La linea dell'occhio

Festival di Locarno. “Retrospettiva su Jacques Tourneur” di Mimmo Mastrangelo

Lui che fu un esperto del genere in una delle rarissime interviste,  rilasciata nel 1977 (anno della sua morte), dichiarò: “L’horror si costruisce nella mente dello spettatore, bisogna solo suggerirlo, infatti nei miei film  non si vede mai ciò che causa paura”.

Maestro del cinema della paura, dunque, di  Jacques Tourneur  di certo non si possono dimenticare “Il bacio della pantera” (1942), pellicola catalogata tra i classici della Bmovie e con una eccezionale Simone Simon nella sua interpretazione  più famosa ; “Ho camminato con uno zombi” (1943), tratto da un racconto di  Inez Wallace e con una sequenza  finale strepitosa (questa sì da gran spavento); “L’uomo Leopardo” (1943), uno dei migliori lavori prodotti da Val Lewston per la famosa Rko e che, però, la critica lo fa passare  per un thriller piuttosto che in un horror.

Come si vuol dimostrare con la retrospettiva che gli ha dedicato la settantesima edizione del Festival di Locarno per la curatela di Roberto Turigliatto e Rinaldo Censi, Jacques Tourneur seppe coltivare più generi  con  mano sicura ed occhio perspicace. Talmente stimato ed affidabile  che – come viene ricordato nel catalogo della prestigiosa rassegna svizzera – quando a Hollywood circolava una sceneggiatura che tutti scartavano, Tourneur se ne prendeva  cura e alla fine  tirava fuori  lavori eccezionali.

Nato  nel 1904 a Parigi, si trasferì con la famiglia negli Stati Uniti che era ancora un bambino. Un figlio d’arte fu Tourneur, il papà Maurice   diresse una sessantina di film, con lui nel 1933 tornò in Francia  e lavorò alle prime regie, ma  dopo pochissimi anni, forte anche dell’esperienza acquisita  sotto la guida del genitore, ritornò a Hollywood. Nel 1939 girò “Nick Carter”, nella pellicola il famoso  detective, interpretato da Walter Pidgeon e creato nel 1886 dalla penna di Ormond G. Smith e John Russell Coryell, è chiamato ad indagare su una serie di furti  industriali avvenuti in una fabbrica di aerei.

Riconosciuto nel più poetico cineasta di Hollywood, Tourneur si farà conoscere al pubblico e alla critica per quelle sua  predisposizione a  “filmare l’invisibile, l’inesprimibile, il non detto, la paura dell’ignoto, l’ambivalenza dei sentimenti. Ogni suo film lascia trapelare  uno strato  di tensione e instabilità, dove nessuna certezza è possibile…”. Fuoriclasse nel sapere costruire  tensione e suspense, Tourneur è diventato autore di culto,  che ha aperto nuovi orizzonti al cinema fantastico,  per questo  ha appassionato cinefili di tutto il mondo e saputo,inoltre, deliziare il pubblico con storie d’avventura affascinanti.

Della settantina di  opere elencate nella filmografia di Tourneur  andrebbe rivalutata quella sua  bellissima serie di western ,  ad iniziare dai “Conquistatori “(1946) – film  con Dana  Andrews e Susan Hayward e riconosciuto da Martin Scorsese  “in uno dei più sorprendenti  e squisiti esempi di questo genere” – ma non si dimentichi  “L’alba del gran  giorno” (1956), un titolo originalissimo secondo Bertrand Tavernier in cui  la folle febbre per l’oro accentua i conflitti tra nordisti e sudisti e dove non si può non tener presente di essere di fronte  all’occhio fermo  di un autore, che tra l’altro, con perizia ha dribblato gli accattivanti toni del melodramma.

“La stoffa dei Sogni” di Gianfranco Cabiddu

(“Tutto il mondo è un palcoscenico… uomini e donne sono soltanto attori, i riflessi del teatro sulla realtà in un posto sperduto dove nulla è quel che sembra, tra personaggi improbabili ma densi di esistenza, un film che ricompone il puzzle rimettendo al loro posto colpa, vendetta, riscatto e perdono”.  Motivazione del Globo d’Oro come Miglior Film 2017)

di Silvia Chessa

In una Sardegna onirica ed ancestrale, scenario ideale per un moderno dramma shakespeariano trasposto e calato negli accenti napoletani e nello stile della Commedia dell’Arte, di Eduardo De Filippo, Gianfranco Cabiddu allestisce questa “drammatica” commedia, semplice e compatta come un atto unico, ed unica anche per echi letterari e per respiro poetico.

L’esordio avvince, chiara citazione della Tempesta di Shakespeare, col naufragio in un mare furioso ed epico della nave che soccombe ed affonda; sopravvive solo un gruppetto di camorristi detenuti, due guardie ed una piccola compagnia teatrale sopra una terra di insolito fascino ed arcaiche inquietudini..

Il talento di Sergio Rubini, nel ruolo di Oreste Campese, capocomico, ha il corpo agile e flessuoso dell’attore e l’espressività facciale che cerca di ricalcare, ruga per ruga, quella indimenticabile eterna di Eduardo De Filippo.. conducendoci per mano attraverso i vari temi ed ogni sfumatura di questo affresco cineteatrale.

Prima di tutto, il tema della libertà, che basterebbe la meravigliosa fotografia a rappresentare: laddove, ad esempio, il filo spinato del carcere, si staglia preciso fra mari cristallini, verde brillante e cieli limpidi dell’Asinara, di una bellezza quasi provocatoria per chi non può afferrarla, da recluso, o goderne appieno, ostaggio, come Miranda, di un eccesso di protezione ..

E quest’ultimo tema si allaccia a quello della prigionia come risvolto di una condizione amorosa: il superbo Ennio Fantastichini, nel ruolo del Direttore del carcere,  De Caro, commette l’errore di voler appunto tenere reclusa in casa la sua figlia adolescente Miranda (omonima, non per caso, della Miranda della Tempesta, vittima dello stesso lusso in cui è vissuta ma anche della sua empatia verso i marinai e le loro sofferenze), errore che il Direttore ha invero già commesso con la madre di Miranda (errore dunque recidivo, ovvero affetto da circolarità, come il perimetro di un’isola).

De Caro è uomo di cultura e pur parlando con sapienza di teatro, è primitivo, poi, nella gestione dei rapporti familiari, e paga, alla fine, il suo sbaglio perché, per paradosso, induce Miranda alla fuga, nascosta nel magico baule dei teatranti, col suo innamorato evaso.

E così prendono il largo, assieme ai teatranti e ai due giovani innamorati, le illusioni paterne (e non solo quelle di De Caro) di voler tenere isolata, ostaggio di un eccessivo protettivismo amoroso, la bella Miranda, su quell’isola che già Oreste Campese ha definito come una prigione a cielo aperto, nel confronto a due col direttore, in un passaggio chiave, emblematico per tutto l’intreccio.

Rimangono impressi, ed impressionanti, gli scenari di questa isola-carcere vista con occhi particolari e a noi restituita nei caratteri di una luce enigmatica, sfuggente e devastante.

La lingua astrusa unitamente all’aspetto carontesco del pastore che incarna Calebano, che catturerà, da solo (prodigio di forza) e terrà recluse le due guardie (dando loro occasione di vivere una esperienza parallela di ostaggi, fra altre storie di ostaggi), ci aggredisce e ci spaventa come una ulteriore Tempesta di suoni aspri e intraducibili, simbolo di una inaccessibilità più vasta e generale, e di una bellezza, quella dell’Asinara, altera ed antica e che qui si conserva intatta attaccandosi vieppiù alle sue matrici ataviche ed ai suoi codici orali medievali : vedi la sussistenza del baratto, antica forma di scambio, della caciotta al posto dell’acquavite, o filu’e ferru’, l’acqua che arde..

L’enormemente bello si intreccia allo spaventoso, il monstrum è davvero, come da suo etimo latino, prodigio che incanta e che atterrisce, per deformità, o difformità dalla norma, che altro poi non è che un principio di evasione dalle varie servitù, militari e non, .. e allora davvero si fa centrale la domanda del capocomico Oreste al Direttore De Caro (“Cosa temete? Se già l’isola è una prigione in sé..”) che puntella quei concetti di bellezza smisurata, di mitologie antiche, di naufragi, odissee, catture amorose di sirene, ..e tutto il variegato immaginario che abbiamo nella nostra mappa genetica e culturale mediterranea, e che mette alla prova la resistenza, ai naufragi, della stoffa dei nostri sogni. Stoffa decomponibile, e tanto più attraente, in quanto si compone di mascheramenti, evasioni, ardimenti, disvelamenti dei propri errori, di speranze e di perdoni.

LA STOFFA DEI SOGNI  di Gianfranco Cabiddu. Con Sergio Rubini, Ennio Fantastichini, Alba Gaïa Kraghede Bellugi, Renato Carpentieri.

Soggetto :Eduardo De Filippo, Gianfranco Cabiddu. Sceneggiatura :Gianfranco Cabiddu, Ugo Chiti, Salvatore De Mola. Fotografia: Vincenzo Carpineta. Montaggio:Alessio Doglione. Musiche:  Franco Piersanti. Scenografia: Livia Borgognoni. Costumi:     Beatrice Giannini, Elisabetta Antico.

Italia, Francia 2015. Durata 101 min.

“A casa nostra” di Lucas Belvaux

nota di Gianni Quilici

“Chez nous” in italiano “A casa nostra” è un film che a me pare sociologicamente e, in questo caso, politicamente importante. Come è notorio rappresenta, sotto altri nomi, il Front National francese e la sua leader Marine Le Pen. Ne  rappresenta la doppia faccia: quella superficiale di chi vuole “ripulirsi” il volto nelle forme e nel linguaggio dal passato fascista; l’altra, quella vera, feroce, oltre che nella ideologia, nello strumentalizzare la candidata sindaco, una giovane infermiera della zona di Pas de Calais, gentile e benvoluta dalla gente, ma ingenua politicamente.

Questa ambiguità Lucas Belvaux la trasmette esplicitamente, senza però ridicolizzare il Front National, né la sua leader, ma filtrandola dentro la campagna elettorale e le vicende private che ad essa si intrecciano. Soprattutto tramite il medico, magnificamente interpretato da André Dussollier,  paterno nel convincere la ragazza a candidarsi, ma anche risoluto, minaccioso fino alla ferocia.

E’ nel rapporto con le vicende private, che il film  non è all’altezza. La storia d’amore della protagonista con l’insegnante di calcio di suo figlio, nonché di notte partecipe a spedizioni punitive xenofobe, rimane alla superficie.

Il finale lapidario è tanto improvviso quanto fragile. Sembra quasi che il regista abbia cercato un pretesto per mettere la parola “fine”. Un pretesto appunto, che non lascia risonanze, un’eco che possiamo portare con noi.

A casa nostra di Lucas Belvaux. con Émilie Dequenne, André Dussollier, Guillaume Gouix, Catherine Jacob, Anne Marivin.  Francia, Belgio, 2017, durata 117 minuti

“Sul Pinocchio cinematografico” di Gianni Quilici

Ci sono romanzi cinematografici e romanzi che non lo sono. Pinocchio lo è.

Del cinema ha movimento, visionarietà, personaggi paradigmatici, situazioni iperboliche, gusto dell’avventura, primitivismo dei sentimenti.

Leggendolo, ho pensato: “La sceneggiatura ideale per un film di Spielberg”, immaginando una miscellanea tra ET e I Predatori dell’Arca perduta; oppure, più semplicemente, l’ho visualizzato come l”ideale cartone animato.

Non mi ha stupito quindi scoprire che perfino i russi lo hanno trasposto  in una serie di cartoni animati. Solo che non li ho trovati e posso riferire soltanto l”opinione di Piero Guarducci, secondo il quale questi filmati non “riuscirono a farlo uscire da una certa mediocrità”. (1)

Ho reperito facilmente, invece, il famoso Pinocchio che Walt Disney realizzo nel 1940.

Pinocchio e l”immaginario

Confesso che, vedendolo soltanto ora per la prima volta, sono rimasto sorpreso e un po’ contrariato. Perché?

E” logico: non si è vergini di fronte al burattino. Già il libro è una formidabile fonte di immagini, ma chi non si è imbattuto nella sua infanzia in alcune di₀quelle innumerevoli, preziose, talvolta oniriche illustrazioni (da Enrico. Mazzanti a Carlo Chiostri, da Leo Mattioli a Sergio Tofana ecc.), chi non l’ha incontrato qualche volta al teatro, o in televisione, o più semplicemente non l’ha trasfigurato nei racconti orali?

Esiste insomma un immaginario su Pinocchio come mescolanza di suggestioni e ‘di linguaggi. Lo intuisco meglio se, in modo del tutto soggettivo ed in un certo senso arbitrario, chiudo gli occhi e immagino il mio Pinocchio.

Esso. è da un lato inevitabilmente stereotipato in alcuni fotogrammi scontati (dal burattino dal naso lungo a Mangiafoco grande, grosso e terribile>, dall’altro è dinamicizzato – è facile dare movimento e spazio a Pinocchio - in quegli aspetti dell”opera che Italo Calvino (2) sintetizzava nel “romanzo picaresco” (le locande malfrequentate, il vagabondaggio e ‘la fame, gli sbirri e le forche) e nel “romanticismo fantastico e nero” con la casina che biancheggia nella notte, con i conigli neri che trasportano la bara, gli assassini imbacuccati ecc.

Pinocchio e Walt Disney

Niente di tutto ciò in Walt Disney. E pazienza! Vediamolo, quindi, facendoci puri dal pre-esistente immaginario.

L”inizio è hollywoodiano, cioè scenograficamente spettacolare, ma nel modo lento ed insulso con cui si fa spettacolo in tanti varietà televisivi nostrani.

Ecco quindi il grillo parlante che, diversamente dal libro, assurge ad io-narrante ed a coscienza petulante e saccente untuosa e presuntuosa (3) di Pinocchio, mentre canta la solita mielosa canzoncina, che accompagna il solito balletto falso­allegro. E” questo un motivo, che percorre il film e si ripropone costantemente: il Gatto e la Volpe che cantano con Pinocchio,

Pinocchio che danza nel teatrino di Mangiafoco, Geppetto che collauda il Pinocchio ballando ecc. ecc. Non solo i balletti sono in sé insulsi, ma tolgono anche ritmo ad una storia, che ha nell’azione iperbolica una delle molle più espressive e spettacolari.

Ecco un Geppetto un po’ rimbambito, tra una lacrimuccia e un sospiro, nella sua casa coloratissima e piena di orologi sorprendenti, con la pesciolina, Cleo, dagli occhi grandi, azzurri e languidi, con il gattino, Figaro, tenero tenero. Ecco la Fatina dai capelli turchini ridotta ad uno stereotipo sessuale-ammiccante …

Ecco, cioè, quel sentimento stucchevole che percorre come un filo tutto il film: un sentimento falso, di maniera, un intenerimento superficiale, aprioristico, né motivato, né rappresentato.

Ma è soprattutto con il personaggio di Pinocchio, che il film fallisce. D”accordo: è evidente la difficoltà per Walt Disney di cogliere le radici popolari della vicenda (la vita di paese col suo linguaggio e le sue tipologie), né era necessario rappresentare il Pinocchio che conosciamo, cioè una specie di paradigma dell’adolescenza scapestrata ed avventurosa. Ma questo Pinocchio non ha alcuna vitalità espressiva. Appare quasi un bambino-pappagallo, privo di un”autonomia personale che lo renda espressivo. Un esempio tra gli altri. Dice in un dialogo con Mangiafoco: “Sono stato bravo?” “Sono.un attore?” ”Veramente?” “Oh, grazie! … “.

Si ritrova invece spessore quando Walt Disney rappresenta situazioni anti-sentimentali. Allora lo stereotipo si fa inquietante e l”immagine riesce ad essere visionaria: Pinocchio ingabbiato da Mangiafoco, che viene attraversato da una luce bianca, spettrale, sinistra, mentre oscilla lugubremente con gli altri ninnoli del carro; l’omone che porta i ragazzi nel paese dei balocchi così scolpito nella sua perfida, agghiacciante compiaciuta truculenza; o anche la metamorfosi dei ragazzi, che sono diventati o stanno per diventare ciuchi; oppure la figura di Lucignolo, con i suoi denti di coniglio impertinenti •••

Si potrebbe dire in modo (forse) arbitrario che nella rappresentazione del positivo Walt Disney è banale, perché è ideologico e la sua ideologia è legata ad un ottimismo di maniera, facile e semplice, di tradizione borghese-americana, mentre, nei personaggi e nelle situazioni – per intenderci – negative, è efficace, perché si lascia andare a forze che non controlla e che non conosce del tutto.

E quindi la nostalgia del collodiano Pinocchio rimane.,

Pinocchio e Comencini

Ecco arrivare nel 1972 la realizzazione di Luigi Comencini. Vediamo innanzitutto come è nato il film ascoltando le parole del regista. “Quando giravamo La ragazza di Bube, io e Gherardi parlammo della possibilità di fare Pinocchio, di come sarebbe stato bello poter fare Pinocchio. Ma questa idea resto lì, poi ho saputo che la televisione voleva farlo con Fellini e Ponti, e poi ancora che questo progetto si era arenato. Allora mi sono messo a lavorare con Susa Cecchi d’Amico sul libro, ed è solo dopo che la televisione mi ha cercato, perché noi pensavamo ad un film. La televisione offriva un pubblico enorme per un film~ come Pinocchio, perchè gli adulti, pensavo, non si sarebbero scomodati ad andare al cinema per vedere Pinocchio, mentre così l’avrebbero visto. Ho firmato un contratto per sei episodi un po’ imprudentemente, e difatti il materiale era buono per chiunque, ed è stato molto faticoso convincere la Tv a lasciarlo così, a evitare lungaggini e ripetizioni. Il contrario che al cinema: la Tv vuole riempire più ore possibili, i produttori cinematografici chiedono sempre di tagliare, hanno sempre paura che il film sia troppo lungo e noioso. Per la versione passata nei cinema ho dovuto, dopo molti tentativi, tagliare via interi episodi, per dare una struttura autonoma e logica, e non fare un riassunto veloce di tutto quanto”. (4)

Si nota subito la differenza da Walt Disney nella rappresentazione scenografica.

Quel paese, che inizialmente vediamo immerso in una luce livida e stanca e che durante il film è percorso da pecore ed asini, da contadini e da vecchie comari, non scade mai <quasi) nel bozzetto.

C”è pero una differenza col testo di Collodi. La rivela lo stesso Comencini: “Il mio Pinocchio capovolgeva un po’ quello del libro:

Pinocchio è un bambino cui si minaccia continuamente di farlo tornare burattino, il contrario che nel libro. Geppetto si è fabbricato un burattino per girare il mondo e guadagnare qualcosa, e la fatina lo trasforma subito in bambino, ma col ricatto di farlo ritornare burattino se non farà il bravo, mentre nel libro è il miraggio di poter diventare bambino che è la molla dell’azione, e anche la minaccia che gli viene fatta dai tutori della morale, la fatina e il grillo parlante” (5). La scelta di utilizzare un bambino (in gran parte del film) è funzionale – si presume – al tipo di film: un film con attori. Ed in effetti il giovanissimo Andrea Balestri è un Pinocchio ben diretto, favorito da un personaggio che qui ha una sua articolazione: impertinente e dispettoso, cattivetto ed ingenuo. Ma non c’è dubbio che con la recitazione si perda quella iperbolica dinamicità intrinseca al linguaggio d’animazione.

E” questo un limite, che si ritrova in quelle (poche) scene farsesche del film, come per esempio quando Geppetto e maestro Ciliegia s’azzuffano.

Il testo di Collodi qui mi pare debole: troppo scoperto e facile è il desiderio di divertirsi dello scrittore.

Comencini e Suso Cecchi D’Amico cambiano il dialogo e lo peggiorano, mettendo in bocca a Geppetto un linguaggio più piccolo-borghese che popolare (”Bell’offesa’ Potevate risparmiarvela!” “Ho una dignità da difendere io’” ed inoltre la Zuffa risulta piattamente farsesca, quando forse sarebbe stato più opportuno deformarla con ironica leggerezza (accelerazione dell’immagine, ad esempio, ecc.).

Ma il limite più evidente del film mi paiono i personaggi di Geppetto e della Fatina, nel modo come sono recitati.

Nino Manfredi è un Geppetto a cui manca la corporeità adatta: ci si sente un’energia sovrabbondante, che mal si adatta ad un personaggio rassegnato, dimesso e stanco; e talvolta è clamorosamente fuori tono.

Di Gina Lollobrigida colpiscono la legnosità e la rigidezza. Non mi stupisce quindi un fatto riferito da Umberto Torriero. “Stavamo al lago di Anguillara, era la scena della tomba con la fotografia della fata, ossia la Lollobrigida, che il bambino doveva baciare. Insomma siamo stati una giornata intera per girarla, perché ’sto ragazzino fin dal primo giorno si era messo a odiare la Lollobrigida e non voleva darle un bacio neppure in immagine. Non abbiamo mai capito il motivo di questo odio”. (6) Un bel quesito poliziesco questo odio?

Il nostro unico indizio è il film. E nel film il personaggio della Fatina non sembra quasi mai passare attraverso la Lollobrigida. Sembra quasi che essa sia poco capace di autovedersi, cioè di quel pizzico di autoironia, di sentimento di sé, che dovebbe essere al tempo stesso del personaggio e dell’attrice. Sembra tutta fuori di sé, imprigionata.

Il film presenta spunti interessanti ed anche poetici. Comencini riesce ad essere poeta soprattutto quando fa parlare le immagini. Ed infatti tutti quei momenti un po’ onirici, notturni, sospesi tra la realtà e il sogno sono rappresentati con visionaria efficaci..

Per esempio è molto bella l’intera sequenza del paese dei balocchi: dalla fila dei ciuchini che tirano il carro fino alla festa tra luci, voci e musiche. Ma anche piccole sequenze: la risata del Gatto e della Volpe quando hanno beffato Pinocchio, Geppetto alla ricerca di Pinocchio visto in campo lungo nel cielo blu notte e le stradine bianche che si biforcano, la casa notturna a cui Pinocchio bussa per chiedere del pane. Infine, è da sottolineare l’efficacia della musica di Fiorenzo Carpi: ora ironico-veloce, ora malinconico-evocativa.

Note

1) Piero Guarducci, Pinocchio sullo schermo in AA.VV., Omaggio a Pinocchio Pescia, Fondazione Nazionale Carlo Collodi, 1967, p. 58.

2) Italo Calvino, Ma Collodi non esiste “La Repubblica”, 19-20 apri le 1981.

3) Sono aggettivi ripresi dall’intervento di Piero Guarducci, cit.

4) Dichiarazione di Luigi Comencini estratta dal libro di Franca Faldini-Goffredo Fofi, Il cinema italiano d”oggi 1970-1984 Racconti dei suoi Protagonisti, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1984, pp. 508-509.

5) Dichiarazione di Luigi Comencini in Franca Faldini-Goffredo ,Fofi, op. cit., pp. 507-508.

6) Dichiarazione di Umberto Torriero in Franca Faldini-Goffredo Fofi, op. cit., p. 509.

“Serge Daney; a venticinque anni dalla morte” di Mimmo Mastrangelo

Meno  “cinema-cinema” passerà sugli schermi e più avanzerà un certo pensiero debole connesso ad una politica reazionaria e razzista.

Serge Daney   andava sostenendo  questa sua tesi agli inizi degli anni novanta, poi abbiamo (tristemente) assistito che le cose hanno avuto un’evoluzione negativa proprio nel senso prospettato dal grande critico cinematografico francese di cui  ricorrono i venticinque anni dalla  morte.

In concomitanza di questo anniversario è uscito in Francia il numero cento di “Trafic”, la celebre  rivista trimestrale (di solo testi e niente foto) che Daney fondò  nel 1991 insieme a Jean Claude Biette, divenendo subito un osservatorio di culto  per una generazione di critici tendenzialmente politicizzata, pronta a riversare la propria riflessione teorica ben oltre la visione di un film.

Rarissima figura di teorico, sin da quando entrò giovanissimo nella redazione dei “Cahiers du Cinéma” (ne divenne poi redattore capo) andò distinguendosi per una militanza che condensava tanto uno sconfinato amore per l’immagine quanto passione civile e “una percezione istantanea dello statuto estetico del film”. Successivamente editorialista e prima firma del cinema del quotidiano “Liberation”, raccontò con ostinazione di un cinema che aveva “il compito morale di scavare nel mondo, dare memoria e testimonianza”. Avverso a quella cultura incline al piacere immediato e a tutte le immagini  dalla facile seduzione, di certo è sempre più una rarità trovare oggi critici  e teorici con le sue vedute lungimiranti e provocatorie, quando morì (di Aids a soli 48 anni) Wim Wenders testimoniò accorato:<< Sono furibondo che una voce intelligente, appassionata e giusta debba tacere, mentre migliaia di altri critici continueranno a sommergerci con le loro opinioni miopi e le loro impressioni dettate dalla moda del giorno.  Senza lo sguardo incorruttibile di Serge il livello della critica cinematografica si abbasserà ulteriormente>>.

Autore di  numerose opere, in Italia sono stati tradotti per Il Castoro  i saggi “Lo sguardo ostinato” (1995) con una bellissima prefazione di Goffredo Fofi,    e “Il cinema e oltre” (1996). Quell’oltre di Serge Daney era costituito dalla politica,  dalla letteratura, dal tennis,  dalla televisione che aveva contribuito alla decadenza del grande schermo.

Un suo “oltre” era pure   il nostro Paese del quale non riusciva  a capacitarsi come era diventato così povero di film di qualità dopo aver prodotto nel dopoguerra la miglior cinematografia del mondo con De Sica, De Santis, Visconti e lo stesso Rossellini che amava moltissimo e di cui pubblicò un suo testo sul primo numero di “Trafic”.

Per la  ricorrenza  della scomparsa  del critico parigino in Francia si svolgeranno diverse iniziative, in Italia al momento non è previsto nessuno appuntamento che ricordi questo “cine-figlio”  e intellettuale  trasversale ai cui scritti bisognerebbe tornare non fosse altro per non lasciar disperdere un intransigente “modus” di guardare, strappare alle immagini  barlumi di  verità. E moralità.

“Lasciati andare” di Francesco Amato

di Silvia Chessa

Nel film di Francesco Amato, ambientato a Roma, un magistrale Toni Servillo è Elia Venezia, uno psicanalista ebreo, che vive ed esercita a Roma, il quale, in virtù del suo distaccato sapere scientifico e della sua connaturata indolenza, cura i suoi pazienti guardandoli senza vedere.. Non vede, cioè, le ripercussioni negative, sul piano emotivo e della guarigione, dei suoi giudizi drastici e delle sue diagnosi senza appello. Accade pertanto che i risultati delle sue terapie siano deludenti e fallimentari.. Come lo sono le sue relazioni private..

Contribuiscono a rendere l’idea di un clima fatto di abitudini ed individualismi alcune scene comiche. Ad esempio quella dove Elia si inalbera con la vedova Terracina che ha, puntualmente, bloccato l’ascensore durante lo Shabat, perché vuole si rispetti, tutti!, la festività; oppure la scena dove il figlio di Elia ricorda al padre il suo egoismo rammentandogli il particolare che, quando la moglie era in ospedale, Elia andava a visitarla solo al momento dei pasti, per approfittarne.

A dare una svolta a questo percorso, è proprio la conseguenza di un altro vizio di Elia : quello della golosità, che, appagata senza freni, persino durante le sedute di lavoro, lo induce a dover prendere seri provvedimenti onde evitare il rischio diabete..

Interverrà, quindi, un incontro che si rivelerà rivoluzionario e terapeutico nella vita dello psicoterapeuta.

Quello con Claudia, una spagnola “sciroccata” (come la definisce Elia) che gli farà da personal trainer, e che lo aggancia puntando sulla sua avarizia (gli fa un’offerta economicamente più vantaggiosa della iscrizione in palestra), rivelando, altresì, una capacità di intuizione superiore a quella di Elia. Questi, paradossalmente, nella sua cecità, non afferra che Claudia si è nascosta nella sauna per sfuggire alla moglie del titolare della palestra, del quale è l’amante, mentre Claudia inquadra Elia in pochi minuti.

Avvincenti, in questa commedia, sono le sfaccettate e complesse dinamiche fra Elia e la sua ex moglie, dalla quale è separato ma ancora innamorato. Magistrale anche la Signoris nel ruolo di Giovanna, donna defilata ma presente ancora nella vita del suo ex marito: gli porta ancora la biancheria lavata “ma non più stirata”, precisa Elia. Lo continua ad accudire, quindi, ma in modo più emancipato e dissimulando, a sua volta, un attaccamento ed una gelosia che riaffiorano quando lo vede andare a teatro accompagnato dalla avvenente Claudia, e legarsi a questa figura con un feeling naturale e spontaneo..

D’altro canto, Claudia dimostra di non essere solo una sciroccata, ma rivela qualità umane e di pensiero non indifferenti. Spiegherà ad Elia, con una simpatica ed illuminante metafora edilizia, come Es, Io e SuperIo possano paragonarsi rispettivamente alle fondamenta di un edificio, all’edificio e ad un attico dello stesso,  e che, in tale prospettiva, entrambi, lei trainer di ginnastica, lui psicoterapeuta, si possono dire colleghi intenti ad occuparsi, in qualche modo, di “ristrutturazioni”. Laddove Claudia ristruttura il corpo, Elia pensa alla psiche.

Gli allenamenti e le peripezie che vivrà Elia, guidato dalla vulcanica Claudia e dalla sua incendiaria figliola, lo trasformeranno radicalmente, e, in contemporanea ai relativi mutamenti di Elia, anche i suoi casi clinici si sbloccheranno: ad esempio il paziente che non prendeva mai l’ascensore e non si arrabbiava mai, le cui fisime e paranoie facevano quasi da contraltare, nelle prime scene del film, alla indolenza e rassegnazione di Elia, riuscirà a vincere i suoi blocchi.

Quindi la rivoluzione interiore appartiene a tutti, ed è fonte di contagio vicendevole, facendosi storia a lieto fine, ma non banale.

Una menzione speciale meritano Giacomo Poretti, nel ruolo del vendicativo ed egocentrico  ing. Biraghi, ex paziente di Elia, poi Luca Marinelli, nell’interpretazione di Ettore, il balbuziente amico di Claudia, bravo caratterista in un formidabile cameo, nonchè Valentina Carnelutti, nella delicata parte di Paola, convivente ed amica di Claudia, la quale, nel dare aiuto, invade gli spazi di Claudia più di quanto non sia opportuno, quasi a rubarle quel ruolo di madre che, per insicurezza, Claudia si era convinta di non essere in grado di gestire. Ma, anche in questa questione, risolutorio ed illuminante sarà il rapporto d’amicizia e l’intervento di Elia a rimettere a posto cose e persone.  Veronica Echegui è vivace e perfetta nella parte della “sciroccata” Claudia, sublimi Servillo e la Signoris.

Nel complesso, un cast eterogeneo ed amalgamato per la trama, ben intessuta e piacevolmente ritmata, di questo film delizioso ed intelligente.

Lasciati andare

regia di Francesco Amato.

Con Toni Servillo, Verónica Echegui, Carla Signoris, Luca Marinelli, Pietro Sermonti, Carlo Luca De Ruggieri, Valentina Carnelutti, Giulio Beranek, Vincenzo Nemolato, Giacomo Poretti.  durata 102 min. – Italia 2017.

Pesaro 2017″Salaam Cinema” di Mohsen Makhmalbaf

di Gianni Quilici

Inizio splendido, dove parlano soltanto le immagini (e una musica che corre con loro), che ci introducono in un universo sociale, di cui non sappiamo niente, ma che ci incuriosisce, ci sorprende.  Vediamo, infatti, una fila di volti lungo la strada, colti in successione da un cameraman seduto su un’auto, che avanza facendosi largo tra la folla. Vediamo poi fotografi e  migliaia di corpi in uno spiazzo davanti a un palazzo, che si comprimono, si strizzano rischiando che qualcuno rimanga soffocato. Soltanto allora conosciamo la ragione di questa enorme presenza:  il regista iraniano Mohsen Makhmalbaf ha messo un annuncio sul giornale in cerca di interpreti per il suo prossimo film, che celebrerà i cento anni dalla nascita del cinema. Per partecipare basta riempire un modulo.

Da qui l’inizio delle prove.  Makhmalbaf, seduto davanti a un lungo tavolo, è solo. L’aspirante attore o attrice avanza fino a raggiungere un rettangolo disegnato sul pavimento, dal quale dovrà esibirsi.

L’idea è buona: le prove (in realtà la selezione delle prove) saranno in realtà il film stesso.  Makhmalbaf  vuole cogliere, infatti, uno degli aspetti meno considerati di un film nel suo farsi: la scelta degli attori-attrici, rappresentando sia l’immediatezza della situazione nei suoi limiti e verità, sia il ruolo del regista che ha il potere di chiedere e giudicare, in questo caso, forse più spietatamente di quanto generalmente accade.

Salaam Cinema colpisce il bersaglio quando mostra volti, personalità, interazioni che non solo hanno la freschezza della presa diretta, ma talvolta una creatività imprevedibile. Penso, per esempio, al ragazzo finto cieco, che gioca con abilità quel ruolo fino al suo mascheramento. Peccato che sia proprio Makhmalbaf, come attore-regista, soprattutto alla fine a  ripetersi,  giocherellando un po’ troppo e compiacendosi del suo sadismo autoriale.

Salaam Cinema

Un film di Mohsen Makhmalbaf. Con Shaghayeh Djodat, Behzad Dorani, Feizola Gashghai, Maryam Keyhan, Mohsen Makhmalbaf. Documentario, durata 75 min. – Iran 1995.

.

“Indizi di felicità” di Walter Veltroni

di Maddalena Ferrari

Epicuro in una lettera a Meneceo afferma l’importanza ” da giovani come da vecchi di dedicarci a conoscere la felicità, per sentirci sempre
giovani quando saremo avanti con gli anni e, da giovani, irrobustiti in essa, per prepararci a non temere l’avvenire”. E’ partendo da
questo assunto che Veltroni svolge la sua ricerca sulla felicità, intervistando persone diverse per età, ceto, cultura e soprattutto storia personale.

Il film è poi in sostanza una ricerca sul senso della vita in questo tempo,
i primi anni 2000, che ci hanno già portato in abbondanza tragedie,
dolori, devastazioni. Ed è proprio questo che costituisce la premessa del
documentario, dopo una breve sequenza, ripresa da un telefonino in un
vagone della metro londinese, dove un ragazzo invita i viaggiatori a
cantare “Over the Rainbow”: dalle Twin Towers al fallimento
della Lehman Brothers, dalle guerre in Medio Oriente agli sbarchi dei
migranti, dagli spari al Bataclan al corpicino del piccolo Aylan sulla
spiaggia di Bodrum, da Fukushima al terremoto nell’Italia centrale…

Dopo questo, ecco le persone, che raccontano di sé, che rispondono alle domande dell’autore-intervistatore con trasporto, a volte con entusiasmo. E sono esperienze contraddittorie, di fatica, spesso di dolore : in mezzo al percorso, o a conclusione di esso, indizi di felicità. C’è chi è sopravvissuto ai campi di sterminio, dove hanno perso la vita i propri cari; chi, grande scienziato- ricercatore, ha scoperto il bosone di Higgsi; chi ha debellato una grave malattia…

La ricerca di Veltroni non semplifica, non banalizza.Certo è una ricerca
mirata, non è esaustiva né vuole esserlo. Si sente il punto di vista occidentale, anche se generoso e inclusivo. Non per niente il film termina
con un ballo in una fabbrica dismessa di una coppia, a cui poi si aggiungono altre, al suono di “Singing in the Rain”. Ma ciò che più conta è che il discorso è interlocutorio e la prospettiva complessa.

INDIZI DI FELICITA’

REGISTA: Walter Veltroni

SCENEGGIATURA: Walter Veltroni

FOTOGRAFIA: Davide Manca

MONTAGGIO: Gabriele Gall

MUSICHE: Danilo Rea

PAESE: Italia, 2017

“8 giugno 1976″ di Gianni Saponara

di Mimmo Mastrangelo

“8 giugno 1976″ è il nuovo lavoro  del regista Gianni Saponara che è stato presentato in anteprima (ma fuori dalle sezioni ufficiali) all’ultimo Festival di Cannes e si ispira  al drammatico fatto  di cronaca  che accadde proprio in quella data   di quarantuno anni fa a Genova.

Due “commandos” delle Brigate Rosse crivellarono di piombo il corpo del  magistrato Francesco  Coco e quello dei  due uomini della  scorta, Giovanni Saponara ed Antioco Deiana. Il procuratore generale Coco  era noto all’opinione pubblica:  due anni prima si era rifiutato di  controfirmare una  disposizione della Corte di Appello di Genova che dava il via libero alla proposta-ricatto delle Br di scarcerare  otto loro  compagni del “Gruppo XXII ottobre”  in cambio  della liberazione del giudice Mario Sossi, sequestrato  il 18 aprile del 1974. Il giorno dopo l’assassinio di Coco nell’aula del tribunale di Torino il gruppo storico delle Br – composto da  Renato Curcio, Alberto Franceschini e Prospero Gallinari e che si trovava a giudizio proprio per il sequestro Sossi – rivendicò la natura  politica di quell’attentato su cui,  a distanza di decenni, non è stata ancora posta la pietra definitiva della verità.

A fare da prologo  al film di  Saponara  sono delle parole di Santa Brigida (”Manterrò le anime di tre tuoi parenti in uno stato di grazia”), ma cosa c’entra la martire svedese  con  la morte del giudice sardo? C’entra eccome, in quanto il luogo dove venne ucciso è la salita dell’arco di Santa Brigida nel centro storico di Genova.

Come si vede sullo schermo  qui Coco (Giuseppe Pergola) e l’agente Giovanni Saponara (Simone Castano) vengono sorpresi dagli spari di tre terroristi, mentre  Deiana (Cosimo Frascella), che sta attendendo il collega in macchina, verrà trucidato pochi istanti successivi da altri due brigatisti a bordo di una moto. Ma il fatto di cronaca sullo schermo fa da terreno di impulso,  evento scatenante  per narrare i momenti terribili vissuti dalla famiglia dell’agente lucano Giovanni Saponara, dai suoi due piccoli figli  Gianluigi e Giuseppe e dalla  moglie Angela,  interpretata da un Donatella Finocchiaro sempre convincente quando il  proprio volto deve prestarsi da “icona” di  un sentimento ferito o di uno stato di dolore.

Nel lasciar scandire il suo lavoro dalle note di un famoso successo di quegli anni (”Tornerò” dei Santo  California),  il regista  sceglie come linea di narrazione il dramma  dei familiari di una  vittima caduta per mano dei nemici dello stato democratico, ne porta sullo schermo il loro smarrimento, prova a guardare la tragedia con gli occhi dei due piccoli figli del poliziotto, di come la loro esistenza viene improvvisamente ed ingiustamente scombussola e che, ciononostante,  per  loro deve andare avanti. Spingere alla  speranza, ritrovare, per dirla con Santa Brigida, “uno stato di grazia”.

Indubbiamente “8 giugno 1976″ (ri)apre alla discussione gli anni di piombo, ma è un film sul lutto di una famiglia il cui nome, non volendo, lo si  è ritrovato associato ad un tristissimo evento della storia ultima del  nostro Paese.

Pesaro 2017. Lumières d’été (Summer Lights) di Jean Gabriel Périot

di Gianni Quilici

Il film, (al di là delle intenzioni del regista),  può  dividersi in due parti che male si collegano tra loro. La prima è di grande spessore filmico e soprattutto pedagogico.

Siamo in Giappone, a Hiroshima, in uno studio televisivo. Si stanno preparando le strumentazioni tecniche per un’intervista. Ecco l’intervistata: una donna anziana, che in silenzio si siede di fronte al giovane, che nel film interpreterà il ruolo di regista.  Qualche avvertimento, gli ultimi aggiustamenti tecnici e inizia l’intervista.  La donna,  allora 14enne, racconta l’attimo in cui scoppiò la bomba atomica, ciò che vide e le conseguenze devastanti che ne conseguirono. Il racconto è così preciso nei dettagli, così visionario, così ben cadenzato, così straziante, così partecipato, ma senza forzature pietistiche, che sembra che lo stia rivedendo, trasognata, in quel preciso momento con la cinepresa fissa in primo piano su di lei con qualche controcampo sul volto assorto del regista come per saggiare il peso di quelle parole.

Un piccolo capolavoro, che dovrebbe essere diffuso nelle scuole, perché ci butta nei sensi l’orrore di una delle più grandi tragedie del ‘900: le bombe atomiche a Hiroshima e a Nagasaki.

La seduta finisce, ma il film continua. Il giovane regista esce, infatti, profondamente colpito, si siede su una panchina,  una ragazza ciarliera ed esuberante attacca il discorso con lui. Da qui inizia un viaggio  nella città tra un passato evocato dalla ragazza e il presente, che può ricordare la trilogia dei film di Linklater, ma solo apparentemente. Manca in Lumières d’éteé l’approfondimento delle personalità e quegli attimi di fusione poetica presenti invece nel regista americano. Da qui e per questo la mancata connessione, da Jean Gabrile Périot cercata, con la forza di veridicità, di concentrazione, di sintesi, di evocazione drammatica dell’intervista. Il risultato finisce per allontanare la prima parte, per ridurla immaginativamente.

Lumières d’été (Summer Lights)

Regista: Jean-Gabriel Périot

Musica:  Xavier Thibault

Sceneggiatura: Jean-Gabriel Périot

Cast: Mamako Yoneyama, Hiroto Ogi, Keiji Izumi, Yuzu Horie.

2016 ‧ 82 min.