La linea dell'occhio

“Don’t Worry” di Gus Van Sant

di Gianni Quilici

Dopo qualche disorientamento iniziale per uno spettatore che niente sa della storia, Don’t Worry riesce a  conquistare progressivamente via via che si allarga la comprensione di essa.

Primo:  il protagonista John Callahan,  importante e celebre fumettista (1951-2010), è un personaggio complesso che Gus Van Sant rappresenta sia orizzontalmente nelle sue peculiarità, che verticalmente nelle sue radici storiche. In altri termini il regista ci mostra anche le cause profonde del suo disadattamento sociale:  perché è diventato alcolista fin da giovanissimo e poi dipendente dalla droga. E quindi quali traumi infantili si porta dentro e quali vicende e soggetti ne sono i protagonisti-

Secondo:  questo lo realizza  frantumando la cronologia, mescolando passato e presente, soprattutto evitando la spiegazione pedagogica, ma facendola vivere drammaticamente come scoperta dialettica attraverso il lavoro terapeutico di un gruppo abilmente condotto da colui che sarà il suo più grande amico.

Terzo: l’interpretazione di Joaquin Phoenix è stupefacente nel rendere percepibile la complicata personalità di John Callahan, coagulo di disperazione e sarcasmo, di  fragilità e aggressività, di felicità e talento.

Un film difficile a farsi per il rischio facilissimo di rimanere ingessati a una lodevole  testimonianza; riesce, invece, a  trasmettere un senso di fraternità umana, senza strizzatine di occhio con una apprezzabile libertà linguistica.

In sintesi.

La storia vera, una vita senza regole, alle dipendenze di droga e alcool, a una condizione paralitica dove il fumetto diventa l’unica via di fuga del celebre fumettista John Callahan rimasto paralizzato, dopo un incidente automobilistico, all’età di 21 anni. L’incidente, che poteva segnare la fine della sua vita, si rivelerà l’inizio di un nuovo meraviglioso percorso.

DON’T WORRY

Regia di Gus Van Sant.  con Joaquin Phoenix, Rooney Mara, Jonah Hill, Jack Black, Beth Ditto, Olivia Hamilton.

USA, 2018, durata 113 minuti

L”Happy End” secondo Michael Haneke* di Riccardo Dalle Luche

Torno  a parlare di Haneke dopo essermi occupato a suo tempo di uno dei suoi capolavori, “La pianista”**. Haneke è uno dei pochi grandi autori in circolazione, creatore di un linguaggio formale della narrazione cinematografica immediatamente individuabile e non imitabile. Ha studiato filosofia e psicologia e questa formazione è evidente nei suoi film. E’ affascinato dalla distruttività umana ed in particolare, fin dal suo primo film, “Il settimo continente” (1989), dalle famiglie che si autodistruggono o che sono pervase dal disagio psichico.

I film di Haneke si possono leggere anche come teoremi sociali e istantanee impietose e sul presente, in accordo ad una filosofia cinematografica rigorosamente anticonvenzionale e, ovviamente, anti-hollywoodiana..

“Happy End”  è un film del 2017 che, tra i molti del regista, ha l’aria di essere particolarmente costruito come un teorema, e forse per questo non è stato amato dai critici di professione e non ha ricevuto, contrariamente ad altre suo opere, alcun premio a Cannes. Qualcuno ha notato che potrebbe essere il proseguimento del precedente “Amour” (2012) in quanto il vecchio patriarca interpretato da Jean Louis Trintignant si è macchiato dello stesso delitto (uxoricidio pietoso della moglie malata di cancro) che conclude la storia d’amore tra i due anziani coniugi.

Il teorema “Happy End”  dice in sostanza che nel cinema di oggi come nella società di oggi, l’Happy End tradizionale, hollywoodiano è improponibile in tutti i campi: sentimentali, sociali, politici, economici; è impossibile nella vita (non solo umana) in genere. Si tratta di una visione largamente comprensibile e condivisibile, dopo anni e anni di crisi di ogni tipo: del capitalismo, del neocapitalismo, delle  morali , delle istituzioni, delle religioni, degli ideali politici. Haneke non fa che prenderne atto e mostrarcelo con l’occhio spietato e impietoso del suo cinema nato e cresciuto sotto il segno del sarcasmo beffardo e, talora, del vero e proprio sadismo.

L‘happy end del titolo di “Happy End”si riferisce al finale del film: un particolare che nessun critico ha colto: Charles (Jean Louis Trintignant) , il patriarca della famiglia altoborghese in disfacimento morale, relazionale e finanziario, sullo sfondo di una Calais piena di emigrati , di cui parla il film, vuole, questa volta suicidarsi. Cerca di suicidarsi in ogni modo ma non ci riesce. Dopo un incidente stradale autoprovocato é costretto su una sedia a rotelle e non ha un’autonomia sufficiente per giungere al mare e annegarsi; chiede ad alcuni immigrati africani sfaccendati e al proprio barbiere di fiducia di aiutarlo,  offrendogli dei soldi, ma neppure loro lo prendono in considerazione.

Solo la nipotina, che ha ucciso freddamente un criceto solo per filmarlo con lo smartphone, e successivamente ha facilitato il suicidio della madre depressa per lo stesso motivo, nella cena familiare del finale spinge la sedia a rotelle del nonno verso il mare ma poi si ferma a filmarlo col suo smartphone ed il vecchio, semisommerso nell’acqua, si salva. Possiamo considerare questo  un Happy End oppure Bad End (dalla prospettiva della coerente volontà suicida del patriarca Charles), oppure, contemporaneamente, un Happy/Bad End? E nel film precedente  l’uccisione del soffocamento della moglie malata terminale per soffocamento, si può considerare un Happy End o un Bad End?

Tutte le cose finiscono ormai né bene né male,  così così, in modo indecifrabile, ingiudicabile, sembra dirci Haneke, e il cinema contemporaneo (ed i nuovi devices che popolano il film come la nostra realtà) non possono che registrarli come tali senza partecipazione emotiva, e senza giudizi di alcun tipo. Non viviamo più né in un’epoca di grandi illusioni, di grandi miti, né in una vera epoca tragica (tanto che la tragedia dei migranti o quella dei disoccupati sono divenute solo un problema sociale, organizzativo e politico), né, neppure, in un’epoca allegra, spensierata.  Piuttosto in una strana epoca in cui una ricchezza di mezzi tecnologici  impressionante va di pari passo con una povertà finanziaria, etica, progettuale diffusa, tanto che forti sono le istanze regressive, la nostalgia per i tempi passati, la critica radicale a quelle che sono state considerate le conquiste sociali degli ultimi 40 anni. “Di diritti si vive, di diritti si muore”, ha detto, poco prima di morire, Marchionne, lasciandoci così un testamento spirituale ben diverso ad esempio dall’ottimistico “Stay foolish, stay hungry” di un altrettanto morente Steve Jobs.

La nostra è un’epoca in cui esiste ed è vero tutto e il contrario di tutto: ognuno può è pensarla come crede perché tanto la realtà è refrattaria ad ogni pensiero.

Per chiudere queste brevi note, caliamo la realtà di questo film nel contesto psichiatrico:   molti personaggi del film possono essere considerati malati: il nonno ha una depressione grave, fredda, distruttiva, con discontinui disturbi neurocognitivi, legata soprattutto alla scomparsa della moglie che lui ha facilitato, ma forse anche ad una certa consapevolezza dello sfacelo della sua famiglia. E’ l’unico ad intendersi con la nipotina che a sua volta ha facilitato la morte della madre depressa e che è l’unica a collaborare nel suo progetto suicida.  In diversi momenti della storia anche questa teen ager sembra depressa e destinata ad un destino psicopatologico: c’è da chiedersi se nel prossimo film Haneke ci dirà cosa ne sarà di lei.  Senza contare i vari disturbi di personalità (freddezze glaciali, opportunismo, narcisismo, distruttività), l’altro nipote, l’erede della dinastia imprenditoriale, è un grave borderline alcolista e provocatore, ed infatti verrà estromesso dalla sua stessa madre.

Il tempo dei grandi proclami sugli enormi miglioramenti dei trattamenti psichiatrici sono definitivamente finiti, appartengono, anch’essi, al passato: qui non c’è neppure l’ombra di un terapeuta e la realtà viene lasciata essere a se stessa.
Per Haneke la psicoanalisi non esiste più e gli psicofarmaci diventano solo un mezzo per uccidersi.
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*Testo dell’intervento al 48° Congresso della Società Italiana di Psichiatria,  Centro Lingotto Tornino, 14-17/10/2018
**DALLE LUCHE R.: Cinema e perversione: un esempio “La pianista” di Michael Haneke. Atti del Congresso psichiatria e Mass media, Roma 26-28/ 6/2002 CIC Ed. Roma, pp.136-40, 2002. §

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“La casa dei libri” di Isabel Coixet

di Silvia Chessa

The Old House Bookshop, (La Casa dei libri), adattato dal romanzo “La libreria” di Penelope Fitzgerald, è un film che, coniugando la magia del cinema con la forza della letteratura, stimola un sapere che ci obblighi ad uno sforzo di comprensione, non ci compiaccia nel già visto, e già sentito, ma che ci scuota dal torpore.

Questo ideale di  nuove conoscenze, liberamente  ricercate ed acquisite, è espresso dal signor Edmund Brundish, magnificamente interpretato da Bill Nighy (vedovo, nella colorata fantasia del paesani, in verità semplicemente separato e molto solitario, poiché nutre poca simpatia verso gli altri esseri umani) quando consiglia Florence Green, (lei realmente vedova e neo libraia), circa l’opportunità o meno di far atterrare un romanzo come Lolita nella poco emancipata e sonnolenta cittadina di Hardborough, nel Suffolk. Edmund suggerisce a Florence di non soffermarsi sull’aspetto del giusto o sbagliato, ma sul dato obiettivo: è un bel romanzo, pertanto merita di fare la sua comparsa fra le vetrine della Old House Bookshop. “Non lo capiranno. Ma è pur tuttavia positivo. La comprensione impigrisce”.

Molto simpatica e di completamento a quella della protagonista è la figura della bambina, Christine, (Honor Kneafsey), che rifiuta categoricamente di leggere, però ragiona e parla speditamente, come una adulta, e, per assurdo, è felice di lavorare in una libreria, la “ripugnano i ragazzi”, come dichiara preventivamente, e vince le resistenze di Florence, vendendosi alla grande, nel suo primo colloquio di lavoro, con ineccepibili argomentazioni: è piccola, è vero, ma è, delle tre sorelle, quella effettivamente più disponibile e che le darà meno problemi.

Benché piccola, Christine ha le idee chiare su tutto, tanto da confrontarsi come una quasi coetanea con Florence, la cui bonomìa biasima fermamente, lei che sa già che da grande vorrà essere cattiva come la signora Gamart e come quel suo amico della BBC, Milo North: “è più facile, così!”, sentenzia determinata.

Florence, anche lei perseverante, è oggetto di trame maligne e tradimenti (senza un serio perché) da parte di quasi tutti gli abitanti del paese; ciascuno, muovendosi per interesse venale e personale, la danneggia, mentre lei conquista, (oltre alla alleanza di Christine e del signor Brundish), l’unica persona estranea e di passaggio: la ragazza di Milo North. Le due si confidano in una scena che le vede affianco, sorridenti e complici, in uno scenario di vento e mare che trasmette un senso di sfida alla natura, alla sorte.

La piccola aiutante Christine introduce elementi di comicità e spontaneità in atmosfere compostamente inglesi, come quando, durante una degustazione di tea, seduta accanto a Florence, domanda se può avere il vassoio laccato cinese alla morte di lei e con altrettanto humor Florence ribatte che non sente di stare per morire.

Struggente ed intenso l’incontro fra Florence ed Edmund, uomo solitario ma  benvoluto, che non esce mai di casa ma vive di grandi letture, da pensatore libero e indipendente. Da quel pomeriggio nascerà un sodalizio amicale che spingerà l’uomo a varcare quella reclusione autoeletta, desiderando fare concretamente qualcosa per mantenere in vita la Casa dei libri, il sogno della sua nuova amica.

E questo perché Florence, a detta di Edmund, possiede in abbondanza la qualità alla quale lui attribuisce il massimo valore, il coraggio, e poi perché, aggiunge con poche ma toccanti parole: “lei mi fa credere, ancora una volta, in cose che pensavo dimenticate”.

In ogni risveglio, però, i rischi sono proporzionati al coraggio di esporsi e il dramma è in agguato.

Ciò che non muore è, invece, la voglia di circondarsi di libri, i veri amici, giacchè, come dice Florence, “nessuno si sente mai solo in una libreria”.

Infatti, concluso il periodo della Old House Bookshop, Florence ha, pur non volendo, oramai  iniettato un germe nella sua piccola aiutante .. futura erede.

LA CASA DEI LIBRI

Regia di Isabel Coixet

Con Emily Mortimer, Patricia Clarkson, Bill Nighy, Honor Kneafsey, James Lance.

Titolo originale: The Bookshop.

Distribuito da BIM.  Produttori: Jaume Banacolocha, Chris Curling, Adolfo Blanco, Joan Bas, Albert Sagalés, Jordi Berenguer, Alex Boyd

Anno:  2017 Paesi : Spagna, Gran Bretagna, Germania Durata: 113 minuti

“L’Apparizione” di Xavier Giannoli

di Silvia Chessa

Quello che avvince e suscita ammirazione, della particolare storia del film, è la posizione dell’autore, probabilmente coincidente con quella del giornalista Jacques – un eccezionale Vincent Lindon-: non obnubilata da una fede bigotta, né da un ateismo cinico ed inespugnabile, è una prospettiva piena di rispetto e senso di sospensione.

Una posizione illuminata, vagamente scettica ma curiosa, assolutamente libera, da ricercatore della verità. O meglio da colui che la vorrebbe liberare dai lacci e dalle pastoie che la tengono al buio. Ricorrono, a tal proposito, il tema del buio e del silenzio: buio e silenzio al quale vorrebbe auto condannarsi Jacques, nell’esordio del film, in conseguenza della morte tragica del collega, amico fraterno.

Con Anna, invece, fa il suo ingresso una epifania lenta e progressiva di luce, non assoluta e accecante, bensì moderata nel riverbero celeste degli occhi della bellissima Galatea Bellugi, che sono pezzi di cielo e al cielo rivolti molto spesso, con espressioni di grande chiarezza e nitida lucidità.

Non  mancano, però, negli sguardi di candida azzurrità di Anna, momenti di penombra e imperscrutabile rabbuiamento, che vanno in parallelo con le insondabili complicazioni della incredibile vicenda, umana e spirituale, di cui è protagonista e messaggera.

La storia – un reporter di guerra famoso viene contattato dal Vaticano nonché incaricato di occuparsi di una delicata indagine su un’apparizione avuta da una novizia (Anna), nel sud della Francia, evento che ha già richiamato folle di pellegrini e si va diffondendo in maniera inarrestabile, allarmando il Vaticano – ha come chiave di lettura proprio la ricerca della verità, e l’esistenza o meno della stessa.

Forse, se verità esiste, per giungervi non bastano i tecnicismi di una commissione d’inchiesta, collegare meccanicamente cavetti ad una testa, propinare test psicologici (magari sorpassati) o sottoporre ad algidi interrogatori la testimone di un evento presumibilmente sovrannaturale. E neppure scovare prove o confutarle, rovistando nel passato delle persone coinvolte direttamente e non.

Ma è necessario uno sforzo di soavità, come magari sarebbe utile, a chi indaga, naufragare leopardianamente in quelle vastità galattiche e in quei panorami stellari che le musiche di Arvö Part e i temi di Delerue suggeriscono, tra misticismo e realtà astrale. Capire che quei mondi galattici non sono poi distanti dalle luci ed ombre e dagli abissi del nostro mondo interiore e, in nome di quelle vastità ambivalenti, che ci connotano come umani, deporre la politica cinica di mettere muri, incollare cartoni alle finestre di casa (come faceva Jacques), inventarsi immaginari confini o illusorie e confortevoli bugie (altra tematica cara a Xavier Giannoli). Perché questa attitudine, oltre ad allontanarci dalla verità che andiamo indagando, non farà che impedire alla nostra anima i miracoli di cui è naturalmente capace, posticipare al nostro corpo una guarigione alla quale già per sua natura tende ..rimandare alla nostra identità le riprese, i salti e gli incontri con l’altro di cui è all’altezza e desiderosa.

Ma la portata innovativa del film è che, mentre ci avvince con intrighi e misteri, costruisce una invisibile traccia che porterà tutto al suo rovesciamento, dal dubbio alla fede, dalla paura al coraggio, cosicché il destino di Jacques, di cercare la verità nei paesi in guerra, di tornare e di parlarne, si interseca con il destino di Anna, di sfuggire alle logiche materialiste per raccontare, semplicemente, una storia per conto di chi non è in grado di sostenere tale missione.

Nel caso specifico, per conto della sua migliore amica, (onde lasciare a lei la libertà di vivere un altro tipo di servizio).

E, su questa scala allargata, in questa indagine pluridirezionale, ogni ombra di menzogna si assottiglia ed ogni distanza si restringe fino ad annullarsi, come quella tra Anna e Mériem (una, simbolo celestiale, agnello sacrificale, l’altra, emblema terreno di amore concreto e incapacità di ridursi al sacrificio e di votarsi allo stato monacale), e la bugia di Anna passa in secondo piano di fronte al patto di lealtà che lega le due ragazze, che sono quasi la duplice espressione di una stessa realtà: il servizio agli altri.

Solo che Anna svolge la sua missione nel convento, laddove Mériem lo fa nel campo di detenzione, al confine con la Siria, (dal quale, ogni giorno, scrive lettere intense alla sua Anna), e dove, verso la fine del film, Jacques la raggiunge: la va a conoscere.

Jacques liberato dai suoi sensi di colpa e dal trauma, sostanziatosi in forti acufeni, che lo affliggeva, proprio all’orecchio (organo dell’ascolto, basilare nel rivelarsi/relazionarsi), emancipato dalla paura, diviene quasi devoto ad Anna per le domande che, morendo, ella gli ha lasciato come un dono

Quelle domande hanno la leggerezza di una piuma.. o delle tante piume che circolano in alcune fra le più belle scene del film: quelle dove Anna lavora con le altre suore per imbottire cuscini, di piume appunto.

In quella stanza, in quella stessa circostanza, Anna cade, deperita da un protratto digiuno, ed è come un dipinto di una santa la quale, nel pallore della sua virginea bellezza, sia espressione di spiritualità, delicatezza e persino sensualità.

Abbattuta da tutta la volgarità del mondo secolare (fatta di multimediali diavolerie, connessioni satellitari, santini e statuette da benedire), e dalla sua condizione di testimone sotto inchiesta, Anna si accascia in mezzo ad un soave volteggiare di piume..

Questa caduta, in relazione alla leggerezza delle piume, metaforicamente rimanda alla  vuotezza delle persone intorno ad Anna, a partire dal suo padre superiore, padre Borrodine, fino al suo “ciarlatano” amico Anton.

Prevalgono, nel complesso, la tenerezza e poeticità di un registro mai puntiglioso, moraleggiante o enfatico, ma rigoroso, composto, e che indirizza verso atmosfere astrali e dimensioni galattiche, dove è facile smarrirsi ma anche ritrovarsi, come si ritrovano Jacques ed Anna, (ovvero ritrovano se stessi e poi si accostano uno all’altra), nello smarrimento delle anime circostanti…

Alla fine Jacques tornerà a casa meno tetro e vuoto, ma ricco di domande e gratitudine verso questa figura carismatica e misteriosa che gliele ha lasciate in eredità.

Avrà, altresì, metabolizzato il lutto, deposto l’icona sacra (frantumata e fotografata dal suo amico, prima di morire), affondando il ginocchio nel deserto, in modo lento e rituale, davanti ai gradini del monastero, (scena toccante e splendida, di chiusura del cerchio) e maturato un atteggiamento di dubbiosa onestà, in virtù dell’essersi aperto e lasciato coinvolgere più di chiunque altro della commissione, portavoce di un dubbio umile e dignitoso, che non si radica nella rabbia, ma fiorisce nella grazia, esprimibile con il bellissimo “Non lo so” di Emmanuel Carrère che suggella il romanzo “Il regno”, citato, dal regista, fra i testi che lo hanno ispirato per questo film.

L’APPARIZIONE

Cast: Vincent Lindon, Galatéa Bellugi, Patrick d’Assumçao, Elina Löwensohn, Claude Lévèque, Gérard Dessalles, Bruno Georis, Alicia Hava, Candice Bouchet

Regia e sceneggiatura: Xavier Giannoli

Fotografia: Eric Gautier A.F.C.

Montaggio: Cyril Nakache

Prodotto da: Olivier Delbosc e (associato) Emilien Bignon

Coprodotto da:  Curiosa Films, France 3 Cinema, Memento Films..

Anno: 2018

Durata: 137 minuti

“Un affare di famiglia” di Kore’eda Hirokazu

di Laura Menesini

Una famiglia semplice, povera che vive di piccoli furtarelli, che divide uno spazio minimo, ma unita e amorevole. L’uomo vede una bambina su un terrazzo in una gelida sera invernale e le offre da mangiare. Comincia così la loro avventura. In questa nuova famiglia la bambina è amata, nutrita e coccolata. La vita scorre serena con la “nonna” che funge da perno: mai uno screzio, mai un bisticcio. I componenti fanno i lavori più diversi e più umili, ma alla sera ci si ritrova con la zuppa fumante e le crocchette e i buoni sentimenti riempiono di gioia lo spettatore: sembra inverosimile che in uno spazio tanto ristretto e con tanta miseria in giro, possa regnare una pace da favola e un’armonia invidiabile. Ma la bambina ha una famiglia, una famiglia che non ne ha denunciato la scomparsa per mesi, che l’ha segnata sul corpo, che evidentemente non l’ama, ma che si fa avanti quando ne viene scoperta la sparizione.

La prima parte del film è costruita come una fiaba, una fiaba che procede per quadri e che raggiunge il suo apice in due scene: quella dei fuochi d’artificio che i vari componenti di questa “famiglia” cercano di vedere dal fondo del loro ingresso, piccole marionette costrette sul fondo di questo budello mentre si sentono solo i rimbombi degli scoppi, scena verticale; e poi nella stupenda scena orizzontale del mare, quando la luce inonda lo schermo e tutti sono felici di giocare con le onde, mentre la nonna ringrazia il suo destino.

La seconda parte è quella della razionalità, quella in cui si spiegano tante incognite, quella in cui dominano i colori naturali, il verdognolo delle stanze della polizia e si fa avanti lo scontro tra legge e natura e, mentre la legge “rimette a posto” i vari tasselli del puzzle, la natura e l’afflato conosciuto nella prima parte ti lasciano l’amaro in bocca e ti fanno rimpiangere quella strana accozzaglia di gente che rubacchiava qua e là. La breve conclusione dimostra che “la famiglia per definizione non si sceglie, o forse la vera famiglia è proprio quella che si ha la rara facoltà di scegliere”.

Siamo indubbiamente davanti a un capolavoro per ambientazione, recitazione, fotografia

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La leggerezza della poesia di Gianni Quilici

E’ un film piano, impaginato con piccole sottigliezze quotidiane su un’apparente famiglia (non ci sono legami tra loro) tuttavia unita e serena, che vive di lavoretti e di furtarelli, fatti con arte e naturalezza, che nasconde segreti, che poi esplodono, senza che il regista, Hirokazu Kore-da, li drammatizzi affrontandoli, invece, sia come  passaggio di trasformazione psicologica, ma anche come diverso approccio linguistico: dal flusso del quotidiano ripreso con piani d’insieme e un montaggio invisibile al campo-controcampo  quando, nel finale,  alcuni dei protagonisti si trovano di fronte alla legge e soprattutto a loro stessi.

Finale amaro, ma aperto, sospeso. Questa particolare famiglia si disgrega, ma rimane l’affetto e soprattutto il valore della “scelta”. Ciò che risulta più inquietante è la cittadina, non particolarmente feroce, ma anonima, assente.

Kore-da  ricorda, in qualche misura, Kaurismaki: per i personaggi che vivono ai margini, per il loro candore creaturale, per lo sguardo affettuoso, non moralistico con cui li rappresenta, che lascia vivere.

Un film più intenso e riuscito di quanto ad una prima impressione può apparire.

Un affare di famiglia (Shoplifters)  di Hirokazu Kore-eda

Sceneggiatura: Hirokazu Kore-eda

Fotografia: Ryūto Kondō

Montaggio: Hirokazu Kore-eda

Musica: Haruomi Hosono

Cast:  Sôsuke Ikematsu, Sakura Andō, Mayu Matsuoka, Lily Franky, Kirin Kiki

Produzione: Aoi Promotion, Fuji Television Network, GAGA

Distribuzione:  Bim Distribuzione

Giappone, 2018′.

Durata: 121 min.

“Montparnasse-Femminile singolare ” di Léonor Serraille

di Maddalena Ferrari

L’interprete, Laetitia Dosch, è molto brava e permea di sé un inizio fulminante: una giovane donna, ripresa in una serie di inquadrature ravvicinate, che la seguono nei suoi scomposti movimenti,  si lamenta, grida, si arrabbia; ferita, angosciata, disperata, è stata appena abbandonata dal suo uomo, un artista – fotografo; se la prende con tutti, in particolare con gli operatori della struttura sanitaria dove è ricoverata.

La situazione materiale e psicologica della ragazza sembra senza vie d’uscita.

Segue una serie mossa, frammentata di episodi, che mostrano la solitudine, il degrado: Paula cerca lavoro, chiede soldi, ha fame; addirittura fruga nell’immondizia…Eppure sopravvive, portandosi dietro una bellissima gatta. Scostante e ribelle, trova sempre il modo di scontrarsi con gli altri; diventa poi più adattabile e trova un lavoro. Scopre di essere incinta e il suo ex cerca un riavvicinamento, ma lei capisce di essere ormai un’altra.

Questo percorso di emancipazione è coinvolgente e accattivante e presenta momenti  internsi; tuttavia non prende granché in considerazione la psicologia, o, per meglio dire, la personalità della protagonista, che rimane poco conosciuta e quindi generica. Inoltre alcuni accadimenti appaiono gratuiti o poco probabili, come il colloquio con la ginecologa, che Paula, nella sua spontanea  anticonvenzionalità,  riesce quasi a mettere in crisi; oppure la riappacificazione con la madre, dopo i precedenti scontri durissimi.

E’ giusta la scelta di non spiegare tutto, ma si ha l’impressione che la regista semini qua e là troppi spunti irrisolti. Il film comunque, che ha vinto la Caméra d’or all’ultimo festival di Cannes, è una creazione originale, che usa un linguaggio spezzato,in continuo movimento, in linea con il personaggio e la sua storia.

Montparnasse – Femminile Singolare

Regia di Léonor Séraille. con Laetitia Dosch, Grégoire Monsaingeon, Souleymane Seye Ndiaye, Léonie Simaga, Nathalie Richard.  Titolo originale: Montparnasse Bienvenue.  Francia, 2017, durata 97 minuti.

“Lucky” John Carrol Lynch

di Laura Menesini

Lucky è un ateo novantenne decisamente ben messo come salute fisica e mentale. È indipendente, vive solo e compie i suoi riti quotidiani con maniaca precisione. Non è mai stato sposato, non ha parenti anche perché è sopravvissuto a tutti, ma ha i vicini e gli amici, nonostante il suo carattere impulsivo e rabbioso. Non fa sconti a nessuno e dice a tutti quello che pensa con un linguaggio assai colorito e con imprecazioni degne di uno scaricatore di porto.

Cura il suo fisico con la ginnastica e con un’alimentazione minima, ma in compenso fuma almeno un pacchetto di sigarette al giorno.

Il suo viaggio spirituale, però, lo mette difronte alla fine ormai prossima e inevitabile e questo lo porta a una consapevolezza e a una tristezza che non ha rimedi, perché così è la vita dell’uomo. Si può ripercorrere il passato, riandare all’infanzia e soprattutto al periodo della guerra, alla marina e agli attacchi finiti bene, ma non col tono del piangersi addosso, semplicemente come qualcosa che si è vissuto e che fa parte di noi.

Ben presente è l’oggi e se si è sopravvissuti a quasi tutti i nostri coetanei, non si può pensare di poter durare in eterno.

I paesaggi desertici dei dintorni di Los Angeles, coi loro tramonti e albe  dai colori meravigliosi e con quei raggi rasenti, sono uno sfondo perfetto a questi sentimenti. Il bosco di cactus sembra eterno e l’uomo, misero mortale, non può far altro che prenderne coscienza e rimanerne ammaliato.

La recitazione di Harry Dean Stanton è emozionante, i suoi occhi esprimono la curiosità che ancora prova nei confronti del mondo, ma anche la coscienza della fine ormai prossima; la sua camminata obliqua ci presenta il suo carattere indomabile e le gambe indebolite dall’età.

Diversa invece la sorte delle tartarughe e dei cactus, la loro vita è lunghissima e la “testuggine” del suo amico ha finalmente trovato il suo vero habitat dopo una lunghissima prigionia.              Solo per loro c’è futuro!

Lucky di John Carroll Lynch. Un film con Harry Dean Stanton, David Lynch, Ron Livingston, Ed Begley jr, Tom Skerritt, Beth Grant. USA, 2017, durata 88 minuti.

“Le castagne sono buone” di Pietro Germi

di Mimmo Mastrangelo

“Basta con questo  casino, con la contestazione! La verginità, per esempio, la verginità non è un difetto”.  Può stare  in questa telegrafica frase  di Pietro Germi (Genova  1914 -  Roma1974) tutta l’ ostilità del regista  al ribellismo  portato  nelle piazza dai giovani tra la fine degli anni sessanta e il decennio successivo.

Nel 1970 Germi gira sulla Costiera Amalfitana, tra i vicoli e  la piazzetta di Cetara, “Le castagne sono buone”, un film , tra l’altro,  ostile nel comprendere le ragioni dei tumultuosi eventi del 68′. Un atteggiamento di disagio da parte del regista-attore ligure che  trova comunanza con quello di altri registi  della  stessa generazione ( e nel caso si pensi al Luchino Visconti del  film  “Gruppo di famiglia in un interno”).

Penultima opera nella filmografia di Germi, “Le castagne sono buone” ha per protagonisti  un giovanissimo e baffuto Gianni Morandi,  che interpreta un regista fintamente cinico, e Stefania Casini nella parte di una studentessa sportiva ed orgogliosamente illibata. Dalla loro altalenante  storia d’amore   – musicata sulle note di Carlo Rustichelli e sceneggiata da   Leo Benvenuti, Piero De Bernardi e Tullio Pinelli – il regista stila un manifesto controcorrente a quel  clima di euforia e voglia di cambiamento che aveva investito la società e l’apparato  culturale dell’epoca.

Un lavoro che  viene eccessivamente  maltrattato dalla critica anche per essere uscito nelle sale  nel momento sbagliato, quando  cioè  i gusti dello spettatore sono orientati in tutt’altra direzione.

Il film non viene amato  anche dallo stesso Germi che, tuttavia, lo propaganda  come la  risposta personale all’anticonformismo e al desiderio di  ribellismo di  Woodstock. Impostata sull’antinomia tra il caos della vita di città e la quiete del paese, la commedia  vibra di  un sentimento d’ insofferenza e antipatia verso le trasformazioni in seno la realtà.

Germi così palesa la sua repulsione alla modernità (le castagne del titolo vogliono  evocare proprio un mondo di valori nel quale la società italiana non si riconosce più), ma ne  approfitta  per sferrare pure  un attacco  alla televisione responsabile di  aver causato “la morte della conversazione e dell’intimità familiare”.

Evitando una  grossolana  azione riabilitativa,  oggi strappare all’oblio    e  riproporre  sugli schermi il film cetarese di Germi,  potrebbe aiutare a   mettere in campo  ulteriori elementi  di discussione e contributi critici sul 68′.

“LOCARNO HA RICORDATO LEO MCCAREY: INVENTO’ LA COPPIA COMICA DI STANLIO ED OLIO”

di Mimmo Mastrangelo

Se Stan Laurel e Oliver Hardy diventarono i comici  che tutti abbiamo conosciuto di certo lo si deve molto  a  Leo McCarey  (Los Angeles 1898 – Santa Monica 1969). Il regista californiano raccontò in una intervista rilasciata nel 1963  ai prestigiosi “Cahies du Cinéma” che con sessanta dollari messi in tasca a Hardy e cento a Laurel  strappò  “la fedeltà”  a quella che  riterrà  la più grande coppia comica espressa nella storia del cinema.

Sempre in quella conversazione  coi “Cahiers”, McCarey dichiarò  di aver girato con loro un centinaio di comiche,  ma   sparò una frottola, fu sì supervisore in almeno un quarantina di produzioni, ma in effetti   Laurel e Hardy furono diretti  da lui  solo in pochi  film da due rulli dalla durata di venti minuti come “Metti i pantaloni a Philip” (1927), “Habeas corpus”, (1927), “Noi sbagliamo” (1928), “Liberty” (1929), “Blue Boy, un cavallo per un quadro” (1929) .  Con l’avvento del sonoro McCarey, che per il cinema aveva lasciato la professione di avvocato,  divenne  uno dei nomi di punta  della   commedia americana dell’epoca, un maestro del genere   a cui il settantunesimo Festival di Locarno  – in collaborazione con le Giornate del Cinema Muto  di Pordenone e le cineteche di Francia e  Svizzera -   dedicato una corposa retrospettiva curata dal critico  Roberto Turigliatto.

<<Questa retrospettiva – ha dichiarato  Carlo Chatrian, direttore  in uscita del Festival –  è anche un  modo per rendere omaggio a quella stagione dell’infanzia che ognuno di noi ha vissuto e poi forse ha dimenticato. Ridere con Stanlio e Olio non ha solo un dolce sapore nostalgico, ma vuole  anche ricordare il potere visionario e benefico che il comico ha sempre avuto>> .

La vetrina di Locarno   è un appuntamento  da seguire con interesse,  quasi un miracolo  per ritrovare il McCarey  che dietro la macchina da presa riuscì ad  impostare una lavoro basato  sulla forza del ritmo,  su dialoghi accelerati  e  brillanti battute.  E proprio  seguendo uno stilema  dai tempi rapidi e  concatenato  ad una devastante comicità che impalcherà quello che verrà  considerato il capolavoro di Groucho, Harpo,  Chico e Zeppo Marx, “La guerra lampo dei fratelli Marx”. McCarey lo girò nel 1933 eliminando gli intermezzi musicali cari a Groucho e ai suoi fratelli, ma lasciando intatta una  serie di  intrecci surreali e una esplosiva  miscela di satira. Il film  fu un fiasco al botteghino, ma con gli  anni sessanta, in pieno clima della controcultura, fu completamente rivalutato.

I lavori di McCarey manterranno sempre  un livello di altissima godibilità, ma a partire dalla fine degli anni trenta abbracceranno le coordinate del melodramma,  avvicinandosi ora al genere della commedia romantica  ora al filone religioso. Due delle opere più riuscite della filmografia di  McCarey -  “La mia vita” (1944) e “Le campane di Santa Maria” (1945) – vedranno protagonista il cantante Bing Crosby proprio  nei panni di un sacerdote, i due film sbancheranno al botteghino, con “La mia vita “ McCarey farà addirittura una incetta di Oscar, ben sei per il miglior  soggetto, regia, sceneggiatura, attore protagonista e non protagonista e colonna sonora (con il celebre brano “Swinging on a star” di James Van Heusen e Johnny Burke). Altri titoli importanti della  sua filmografia rimarranno “Il buon samaritano” (1948), “L’amore più grande” (1952) e “Un amore semplice 1957),  con “Missili in giardino “ (1958) e “Storia cinese” (1962) invece  McCarey  cercherà di cavalcare terreni più realistici, forzando la mano su una propagandistica visione anticomunista.  Il risultato estetico sarà ancora ottimale , ma anche per l’impeccabile interpretazione dei suoi protagonisti, rispettivamente le coppie Paul Newman  e Joanne Woodward nel primo  e William Holden e Cliffon Webb nel secondo.

“Il dubbio – Un caso di coscienza” di Vahid Jalilvand

di Gianni Quilici

L’inizio: un medico legale che lavora in obitorio investe accidentalmente con la sua auto una famiglia che viaggia in moto. Il bambino  batte la testa in modo apparentemente privo di conseguenze. Poche ore dopo arriverà il suo cadavere. La diagnosi dell’autopsia parla di avvelenamento per botulismo. Il medico ha il dubbio che la causa possa risiedere nell’incidente.

E’ uno di quei film che, senza darlo troppo a vedere, è estremo, forse estremista.E’ estremo, perché il protagonista va alla radice della causa contro i suoi stessi interessi, quando potrebbe facilmente essere in pace con la sua coscienza.

Ed  è forse estremista, perché il regista lascia sospesa la sua scelta: se ciò che appura sia davvero la verità da addebitarsi ad una sua colpa comunque indiretta, oppure se sia dettato, invece,  da un senso di colpa, di tipo masochistico. Vahid Jalilvand taglia, giustamente, la risposta  del medico alla domanda precisa.

“ Il dubbio” ha quindi una sceneggiatura , come già il suo primo film “Un mercoledì di maggio” non soltanto profonda, ma anche narrativamente avvincente.

Innanzitutto per i livelli di contraddizione tra i personaggi intellettualmente e moralmente di grande spessore, anche per ciò che nei dialoghi viene dato per implicito, con una particolare sottolineatura verso la coppia protagonista, ambedue medici legali. La donna, infatti, ha una sua sottile, determinata,  ma anche premurosa autonomia dall’uomo marito;

secondo: perché i rapporti tra i principali protagonisti scopre le stridenti disuguaglianze sociali, presenti in quella civiltà millenaria, di cui il grande cinema iraniano (da Kiarostami fino a Farhadi) è espressione.

Quindi, una sceneggiatura avvincente con un montaggio serrato, che lascia volutamente impliciti passaggi importanti, ma non essenziali  nella comprensione della storia. Attori e attrici di primo ordine.

Il dubbio – Un caso di coscienza

Regia di Vahid Jalilvand.  con Navid Mohammadzadeh, Amir Aghaee, Hediyeh Tehrani, Zakieh Behbahani, Saeed Dakh.  Iran, 2017, durata 104 minuti.